در مورد رمان پاگرد گفتنی ها گفته شده و اگر چیزی هم از قلم افتاده باشد چشم و ذهن من یارای کشف و شهودش را ندارد. چیزی که من اینجا می نویسم یک یاداشت شخصی است. این که چرا نوشته ی شخصی را اینجا می گذارم به این خاطر است که یادداشت هایم را روی کاغذ معمولن گم می کنم. از طرفی می خواهم تمام آن چه را که خودم از خواندن پاگرد آموختم و درک کردم این جا مرور کنم گو این که مکرر باشد و گفته شده.
از آقای شهسواری پیش از این مجموعه داستان کلمه ها و ترکیب های کهنه در سال 1376 به چاپ رسیده که البته بنده افتخار خواندنش را نداشته ام چرا که در شهرستان کوچک و ابری ما کتاب ها یا دیر می رسند یا هرگز نمی رسند! از طرفی چون روزنامه خوان نیستم شناختم از آقای شهسواری محدود می شود به خواندن مطالب ایشان در پنجره ی پشتی خوابگرد و بعضی مقالات و مصاحبه های شان در سایت های ادبی. اما چیزی که بیش از نگرش و نگارش شهسواری من را همیشه تحت تاثیر قرار داده سکوت و متانتی است که در ایشان دیده ام . روابط اینترنتی پر از حاشیه و سوءتفاهم است و در این میان کم هستند کسانی که بی جنجال کاری جدی انجام دهند. حداقل در وادی ادبیات که چنین بوده. اما آقای شهسواری از معدود کسانی اند که یک سالی است با صبر و شکیبایی مشغول نقد آثار غیرحرفه ایی مسابقه ی بهرام صادقی هستند. از طرفی ایشان روزنامه نگار و داور چندین مسابقه ی ادبی هم می باشند. پس یادم باشد و این گوشه یادداشت کنم که اگر روزی خواستم کاری جدی و مستمر انجام دهم سکوت بزرگ ترین پناهگاه است برایم!
شهسواری آدم بی ادعایی است و تاثیر این روحیه را می توان در رمانش هم دید. پاگرد داستانی به ظاهر ساده است. نه پیچیدگی دارد نه بازی زبانی نه شکست های زمانی غافلگیر کننده نه ادا و اطوار ادیبانه ی پرطمطراق. شهسواری این رمان را در هوشیاری کامل نوشته! و همه ی آن چه را که طی سال ها مطالعه و نقد آثار ادبی آموخته برای پاگرد خرج کرده و البته به موقع و به جا. و از آن جا که در پاگرد از بازی های فرمی خبری نیست خیلی خوب می شود به شگردها و آموزه های داستانی پی برد. پاگرد نمونه ی خوبی است برای آموختن بسیاری از روش های داستان نویسی. چرا که در این رمان زبان و نثر در درجه ی دوم اهمیت قرار گرفته و اولویت اول را عنصر روایت که از وجوه بارز داستان نویسی است داراست. همین باعث می شود نویسنده خودش را پشت زبان پنهان نکرده باشد و می شود گفت با این که داستان به خاطر داستان بودنش خود به خود معماوار و پرکشش است از طرفی دست نویسنده برای خواننده ایی که کتاب را نه فقط برای سرگرمی بلکه با نگاه کسی که می خواهد چیزی از هنر نویسندگی بیاموزد. می خواند رو است. نه این که داستان لو رفته باشد فقط از این جهت که خواننده پاگرد در پیچ و خم زبان گم نمی شود و برای درک کلمات و افعال سرگردان نمی ماند. و این شاید از طرفی خوب نباشد چرا که داستان کمتر اشاره ای سمبلیک به قضایا داشته و همه ی اتفاقات خیلی رو و در همان لایه ی اول قابل درک و دیدار هستند و برای فهم ماجرا هیچ لازم نیست خواننده شش دانگ در خدمت داستان باشد. اما برای کسی که داستان می خواند تا داستان نویسی یاد بگیرد این وجه کتاب نه جذاب بلکه مفید است. این که می گویم جذاب نیست اما مفید است به این جهت است که خواندن پاگرد گاهی مثل وقتی است که یک سینماگر دارد فیلمی می بیند و مدام حواسش است به شگردها و افکت ها و زاویه دوربین و نکات فنی فیلمسازی بی آن که هیچ درگیر داستان شود و از خود فیلم لذت ببرد. پاگرد هم تقریبن همین تاثیر را دارد یعنی خواننده ی حرفه ای می تواند بی آن که از خود بی خود شود و خیلی با داستان درگیر شود هم ماجرای داستان را از دست ندهد و هم هر وقت که اراده کرد سری به پشت صحنه ی داستان یعنی لحظات خلق رمان بزند. اگرچه از فصل چهارده به بعد رمان که داستان ضربآهنگی بسیار تند و نفس گیر پیدا می کند و کات های پایان هر فصل و مکثی که تا آغاز فصل بعد ایجاد می شود آن قدر خواننده را تشنه و مشتاق خواندن می کند که هیچ نمی شود کتاب را زمین گذاشت اما با این همه ماجراهای حاشیه ای مثل عشق آذر و بیژن از سرعت داستان کم می کند. عشقی که آن قدر رو است و توی ذوق می زند و آن قدر بهانه ی ابرازش نابجا و خام است که حال آدم را می گیرد. وصل شدن آذر در آن محشر کبرا به اینترنت و دیدن پیغام درنا نامی که بهانه ای می شود برای آوردن شعر شاملو و بعد باقی ماجراها به همان خامی توی داستان آمده که زویا پیرزاد پدیده ی وبلاگ را در عادت می کنیم مطرح کرده بود.
از دیگر اتفاقات حاشیه ای داستان که مثل شاخ و برگ اضافه جلوی دید اصل کاری ها را می گیرد. شخصیت هایی مثل مرجان و مهرداد و حیدر هستند که در حد تیپ ماندند و بود و نبودشان شاید خیلی هم تاثیری در روند داستان نداشت. اگر هم قرار بود هرکدام سمبل نسل و عقیده و فکری باشند بهتر بود بیشتر بهشان پرداخته می شد همان طور که خلیل تقریبن برای ذهن خواننده محسوس و قابل لمس بود. پدر مرجان هم شخصیت جالبی است که البته در ازدحام اتفاقات گم شد و شاید بشود این آدم را به تنهایی دستمایه ی نگارش یک رمان دیگر کرد!
شهسواری انگار بسیار درگیر ادبیات متعهد است. تا آن جا که بسیار محافظه کارانه یک نوع ادبیات شسته و رفته خلق می کند که در آن ردی از غریزه و احساس و آن دم داستان نویسی که کلمات ناگهان مثل وحی نازل می شوند و مثل باران می بارند به سر و روی نویسنده نیست. و شاید هم به این جهت است که در فضایی این چنین قالبی دیگر جایی برای عشق آذر و بیژن و آن در آغوش گرفتن شان نیست و این صحنه ها مثل وصله ای ناجور به نظر می رسند.
از نکات سئوال برانگیز پاگرد برخورد دوباره ی آدم های داستان بعد از گذشتن زمانی طولانی در مکانی دیگر است. آذر. بیژن. سیاوش و سروان در شرایطی متفاوت باز همدیگر را ملاقات می کنند. این شاید با منطق رئال داستان زیاد جور درنیاید اما می شود گفت همه ی این آدم ها سمبلند. شاید این تنها جایی باشد که نویسنده از زبان نماد و اشاره استفاده کرد و شاید سیاوش و سروان و آدر هیچ کدام همان آدم های گذشته نباشند. از طرفی به هرحال اتفاق وقتی که ویژه و متفاوت باشد خودش می شود بهانه ای برای یک روایت و از آن جا که نفس داستان برای شهسواری بسیار پراهمیت است می شود برخورد دوباره ی این آدم ها را فقط صرف این که داستان می آفریند منطقی و به جا دانست.
شهسواری گاه نگران خواننده اش است نگران این که چیزی را درک نکند یا لحظه ای را از دست بدهد. مثل این چند جمله ای که برای مثال از داستان نقل می کنم نویسنده توضیحاتی می دهد که هیچ الزامی نیست و شاید نبودش بیش تر ذهن را درگیر می کرد:
سردربتونی و بی روح دانشگاه. . . ( بتونی بودن خود می توانست به تنهایی نماد سردی و بی روحی باشد. )
. . . - آه تو را به خدا ساکت! مثل این که بعدازظهر امتحان گزینش دارم ها. . .
ولی او هم خندید. هایده ساعت چهاربعدازظهر همان روز . گزینش استخدام داشت. . . (در جمله ی بالا از دیالوگ بین هایده و مرجان می شد فهید که هایده امتحان گزینش دارد و تکرار مجددش سه چهار خط بعدتر لزومی ندارد.)
از این دست جمله ها که یک بار گفته می شوند و بار دیگر یکی دو خط پایین تر دوباره تکرار می شوند کم نیستند و گاه این توضیحات مجدد آزار دهنده اند و اجازه ی هر نوع قضاوت را از خواننده می گیرند. البته نکته ی قابل توجه اینجاست که این حالت فقط در توضیح شخصیت هایی که نویسنده در توصیف آن ها خیلی تسلط نداشته وجود دارد. مثلن برای معرفی هایده یا پدرش یا دختر دانجشوی چریک. شهسواری به این روش توضیح واضحات متوسل می شود. در حالی که آدم هایی مثل بیژن سیاوش و سروان را به زیبایی توصیف کرده بی آن که آن ها را توضیح دهد. هیچ جای داستان نگفته بیژن از عقده ی خودکم بینی رنج می برده در حالی که با توصیف اتفاقات و واکنش های بیژن به خوبی این را نشان داده:
. . . سریع بلند شدم و از میان جمع متعجب شما رد شدم و از لای دست های سروان که داشت نفر بعد را می گرفت خودم را انداختم پایین. . .
بیژن در زمان جنگ برای اعلام وجودش زیر سایه ی سروان قدرتمند قرار می گیرد و بسیار تحت تاثیر اوست تا آن جا حتی نامش که نماد تمام موجودیتش است توسط سروان تغییر می کند و می شود آدم دیگری که نشانی از گذشته اش ندارد و برای فراموش کردن تحقیرهای گذشته حاضر است جانش را هم بدهد. بی باکی بیژن در جنگ نه از سر وطن پرستی است بلکه انگار جنگ بهانه ای است برای ترمیم زخم های حقارت. سروان هم آدم قدرتمندی است که شهوتی غریب برای جنگیدن دارد و هیچ بعید نیست گذشته ی سروان هم پر از سرکوفت و سرکوب باشد.
شهسواری در پاگرد نشان داد که وقتی با مقوله ای آشنا باشد قدرت پرداخت استادانه ی آن را دارد. فصل های مربوط به جنگ بسیار درخشان از آب درآمده و در مقابل هرجا که قرار بوده به زن های داستان پرداخته شود شهسواری کم مایه گذاشته. از طرفی با توصیف صحنه های پانسمان مصدومین توسط بیژن معلوم می شود اطلاعات پزشکی شهسواری به مراتب بیشتر از شناختش در مورد زنان است!
بی شک پاگرد یک رمان سیاسی است. یا حداقل داستانی که سیاست بزرگ ترین نقش را در حادثه آفرینی و پیشبرد اتفاقاتش دارد. اما چیزی که پاگرد را از رمان های هم سنخ خودش جدا می کند و مانع این می شود که داستان تبدیل به یک بیانیه ی سیاسی یا قصه ای از شعارهای پرطمطراق شود. دید منصفانه ی شهسواری به فضای سیاسی ایران است. شهسواری در این رمان سه دوره ی اساسی از تاریخ بعد از انقلاب ایران را از منظر سه نسل بیان کرده. دوره ی اول که مربوط به نوجوانی بیژن است دوره ی بگیر و ببند و امر به معروف و نهی از منکرهاست که مردم بیش از آن که مشغله ی سیاست را داشته باشند از نبود ابتدایی ترین آزادی های فردی رنج می بردند. در این زمان آزادی احزاب چیزی لوکس و دور از ذهن بود در خاطره ی ملت ما. دوره ی دوم که به جوانی بیژن اختصاص دارد به زمان جنگ اشاره می کند. در آن زمان هم مردم بیش از این که به آزادی فکر کنند غم نان و جان داشتند. توصیفی که شهسواری از جبهه دارد و انصافن خوب هم از پسش برآمده شاید همان چیزی باشد که هم نسلان ما بارها چه در خط مقدم و چه حتی در چهاردیواری خانه شان تجربه کرده بودند. بعد از آن توصیف اوضاع سال 78 است. جنگ تمام شده . مردم به بعضی آزادی های فردی رسیده اند. به شدت ساست زده اند و حالا چیزی بیشتر را طلب می کنند. جنگ آدم هایی از یک نسل که تا دیروز بر سر یک هدف می جنگیدند و امروز مقابل هم قرار گرفته اند. شهسواری بسیار معتقد است که هر دو طرف دعوا قربانی اند. این بازی برنده ای ندارد. هر دو طرف زاییده ی گذشته ی پر از سرکوب و سرکوفتی هستند که امروز دارد اثرش را نشان می دهد. نسلی که خودش هم نمی داند چه می خواهد و تعریف دقیقی از اعتقاداتش ندارد. در طول داستان به خصوص در فصل های مربوط به برخورد دانشجوها و آن وری ها! بسیار اشاره کرده که هر دو گروه خیلی از مواقع در شرایطی یکسان قرار گرفته اند و هر دو طرف معلول های یک علتند. این نگاه نویسنده به سیاست و اعتقادش به یک فضای خاکستری و نه سیاه و سفید. باعث می شود خواننده دلش برای هر دو طرف. زخمی و زخم زننده به درد آید. و یک جور نسبی اندیشی سیاسی را در پی دارد. از طرفی دید روان شناختی شهسواری به آدم های داستانش و تحلیل شخصیت ها و پاسخ به این پرسش که هر کدام از این آدم ها در نتیجه ی چه گذشته ای به جایگاه امروزی شان رسیده اند. فضا و شخصیت های داستان را بسیار باور پذیر می کند. اما سئوالی که این جا مطرح است این است که آیا بیست سال دیگر هم می شود از رمان پاگرد همین برداشت را داشت؟ آیا نسل های بعد از ما با خواندن پاگرد به اندازه ی ما در فضای سیاسی و اجتماعی تیر ماه سال 78 قرار می گیرند؟ و آیا نماد و نشانه هایی که شهسواری برای فضاسازی آن سال ها به کار برده سمبل های زودگذری نیستند که از حافظه ی تاریخ بروند؟ البته بی شک آن جا که شهسواری به تشریح دقیق داستان پرداخته. می شود گفت اثری خلق کرده که بعضی صحنه های اش ماندگار است در ادبیات ایران. شخصیت بیژن و سروان را نمی شود فراموش کرد اما آیا آذر هم که عشقش در بیژن چنان تحولی عظیم را ایجاد می کند به ماندگاری دو شخصیت نامبرده است؟ و آیا حالا که بیژن و آذر این چنین در برابر هم قرار می گیرند نباید گذشته ی آذر یا حتی موجودیت فعلی اش بیشتر تشریح می شد؟
شهسواری نثر ساده . بی حاشیه و عاری از ادا و اطوار را دارد. این البته بسیار خوب است چرا که خواننده می فهمد یا نویسنده ای مواجه است که صادقانه و البته شجاعانه می نویسد. صادقانه از این بابت که نخواسته ضعف کارش را پشت جمله بندی های عجیب و غریب پنهان کند و ژست روشن فکرانه بگیرد و شجاعانه به این لحاظ که در زمانی که پست مدرنیست در ایران شده یک اطوار مثل پوشیدن شلوار بگی. خیلی جسارت می خواهد کسی بی توجه به این بازی ها رک و پوست کنده به اصل داستان بپردازد و خیلی شفاف بگوید که برای من داستان بودن داستان مهم است. اما شهسواری در این ساده نویسی گاهی آن قدر پیش رفته که دیالوگ ها بسیار ضعیف از آب درآمده یا حتی گاهی از فرت پیش و پا افتادگی می شود دیالوگ بعدی را حدس زد. به فصلی از داستان که در آن بیژن و مهرداد با هم گفتگو می کنند و مهرداد با اشاره به وضع مالی خوب پدر مرجان می خواهد مهرداد را آگاه کند که وارد بازی شده که عاقبتش معلوم است مهرداد با چند جمله ی کلیشه ای احساسش را به مرجان نشان می دهد:
_ . . . فکر می کنی چون بچه ی پایین هستیم چیزی حالی مان نیست؟ یعنی به ریخت ما می خوره واسه پول باباش دنبالش باشیم؟
از طرفی شهسواری در توصیف لحظات احساسی معمولن موفق نبوده. جایی که از عشق حرفی به میان می آید شهسواری با یک نثر اداری و بی روح عملن به داستان ضربه زده. تا آن جا که عشق بیژن و آذر بسیار خام مطرح می شود. شاید بهتر می بود اصلن اشاره ای مستقیم به احساس عاشقانه ای که بین این دو نفر شکل گرفته. نمی شد و تحلیل این رابطه به ذهن خواننده واگذار می شد. چرا که تا آن جا که شهسواری اشاره ای دور دارد به اتفاقی که در ذهن بیژن افتاده و این که لحظاتی آذر برای بیژن آشنا به نظر می رسیده. کافی بود تا ذهن جسنجوگر خودش مطلب را درک کند. و این البته به ایجاد حس تعلیق هم بیشتر کمک می کرد.
بیژن در پاگرد یک همزاد هم دارد که جای پرداخت بیشتری داشت. خلیل دانجشوی فنی که از افتخاراتش موفقیت در تعطیل کردن رستوران خوابگاه است و بین بچه ها به آدم اهل عمل معروف است . رابطه ی خلیل با یکی از اساتید بسیار شبیه به ارتباط بیژن با سروان است. و شاید بدنبود اگر جایی شهسواری این دو شخصیت را در تقابل هم قرار می داد. بی شک پاگرد مکان مناسبی بود برای مقایسه ی این دو نفر با یکدیگر که البته شخصیت خلیل هم با وجود این که یک فصل به او اختصاص داده شده بود در حد طرح یک آدم ماند.
بیژن از شخصیت های محوری رمان پاگرد است و خوب هم پرداخت شده اما وقتی بیژن می شود دکتر مشفق که قرار است یک تنه در برابر ظلم خان و جهالت روستاییان ایستادگی کند آن قدر در شفقت پیش می رود که حوصله ی خواننده را سر می برد و بسیار غیر واقعی جلوه می کند. در حالی که همین بیژن وقتی ویلیام است با آن اسم عجیب و غریبش بسیار ملموس و باور پذیر می شود برای خواننده. دکتر مشفق که در مونولوگ محمد طالب با آن اشنا می شویم آدمی بسیار تکراری است که در فیلم ها و داستان های بعد از انقلاب نظیرش فراوان بوده. از طرفی دیالوگ یک طرفه ی محمد طالب هم گاهی بسیار ضعیف از آن در آمده:
. . . وقتی شایع شد طناب های سراج را بی بی نسا خودش نظر کرده. از او می خریدند. خوب (خب) سراج ربطی به این مسئله ندارد ولی به وقتش دارد.
این ارجاع به آینده در یک گفتگو کمی عجیب است. آدم ها معمولن این قدر آگاهانه در گفتگوهای شان تعلیق ایجاد نمی کنند. محمد طالب انگار دارد داستان شب تعریف می کند.دیالوگ های محمد طالب این ذهنیت را ایجاد می کند که او شخصیتی زنده و مستقل در داستان نیست. بلکه فقط وسیله ای است برای دادن یک سری اطلاعات خیلی رو و مستقیم به خواننده و غیر از این نقشی در داستان ندارد.
شهسواری با پاگرد نشان داد که نویسنده ایی مردمی است و اجتماعش را خوب می شناسد. و در انزوای روشن فکری فرو نرفته تا از آن چه که در فضای پرهیاهوی اجتماع بیرون می گذرد غافل باشد. این درس بزرگی است برای کسانی که اول راهند تا تصور نکنند یاس فلسفی و مردم گریزی و فاصله گرفتن از اجتماع از اولین شروط هنرمند بودن است!
نگاهی اجمالی به آثار هوشنگ گلشیری
مجموعه داستان مثل همیشه و کریستین و کید
هوشنگ گلشیری شاید بیش از هر نویسندهای در زمان خود در تربیت و تشویق نویسندگان جوان و تازه کار تلاش کرده بود.این روزها نبود کسانی مثل او از بسیاری جهات جبران ناپذیر است.زحمات گلشیری برای احیای کانون نویسندگان که منجر به تعقیب و آزار او در سالهای آخر عمرش شد؛چیزی نبود که از چشم کسی دور بماند..و صحبت از گلشیری بدون یادآوری آن زحمات خستگی ناپذیر شاید دور از انصاف باشد
در داستانهای گلشیری ما با دو نوع رویکرد مواجهایم،یکی اشاره به اسطورهها و افسانههای کتابهای دینی و اسطورهایی،که اغلب به گوشهایی از یک ماجرای اسطورهایی اشاره میکند. گویی که خواننده معنی این اشارات را خود میداند.و دیگر جریان سیال ذهن و شکست زمان و حضور زمان گذشته در حال به طور موازی یا متقاطع تا جایی که حالت خطی داستان از بین میرود و خواننده با یک فضای آمیخته از گذشته و حال مواجه میشود.مثل کاری که گلشیری در داستان دخمهای برای سمور آبی در مجموعهی مثل همیشه کرده است.فضایی تمامن وهم آلود با شکستهای زمانی بسیار.از زمان حال،گذشته را احضار میکند تا ما گذشته را در زمان حال جستجو کنیم.و این دو،گذشته و حال چنان با هم میآمیزند که هیچ یک بدون دیگری مفهوم ندارد.گلشیری با جریان سیال ذهن درک دیگری از زمان به خواننده میدهد.او گاهی واقعیت را تکه تکه میکند و مثل یک جورچین جلوی خواننده میگذارد.در کریستین و کید چنین است که داستان کمکم توسط خواننده کشف میشود.تکههایی از یک اتفاق انتخاب میشوند تا خواننده خود تمام واقعه را درک کند و این البته منجر میشود به تحلیل و روایت ماجرای داستان از دیدگاههای گوناگون.گویی نویسنده دخالتی در اتفاقات ندارد و این شرایط است که شخصیتهای داستان را میسازد و عکسالعملهایی که تحت تاثیر شرایط پیش آمده بروز داده میشوند، اتفاقات را میسازند.در کریستین و کید شکلِ داستان بر مبنای تکه تکه شدن زمان و تکه تکه شدن ماجراها در ذهنیتِ راوی ماجرا استوار است.و پایان داستان تکرار یک اتفاق مستمر است که خواننده به نوعی در حسی از تعلیق انتظارش را می کشید.
گلشیری گاه در داستان حضوری پررنگ و آشکار دارد.در داستان مثل همیشه، به بهانهی شرح چگونگی نوشتن یک داستان توسط شخصیت اول قصهاش که خود یک نویسنده است از همان آغاز به قصه بودن اثرش اشارهی مستقیم میکند و خود را به عنوان نویسندهی نویسنده معرفی میکند.در آغاز داستان زمان و مکان مدام تغییر میکند تا جایی که معلوم میشود ماجرایی که مرد نویسنده مشغول نوشتنش است، در گذشتهاش اتفاق افتاده و این حالت روایت آنقدر پیش میرود تا از گذشتهی نویسنده میرسد به زمان حال و ماجرای برخورد نویسنده با صاحبخانه و قصهی مربوط به پسر صاحبخانه...
شب شک از مجموعهی مثل همیشه هم باز اشاره دارد به حضور گذشته و تاثیر حال از گذشته.داستان چند راوی دارد که همگی از زبان نويسنده ماجرايی را که در گذشته اتفاق افتاده تعريف میکنند.اما نه همه اتفاقی را که افتاده بلکه برشهایی از واقعه را هر کدام از نگاه خودش تعريف میکند و خواننده با دوختن اين تکهها به هم سعی در ترسيم ماجرای داستان دارد.اين داستان را میشود يک داستان چند صدايی ناميد.در شب شک ما با برداشتهای گوناگونی از واقعيت مواجهايم.اگرچه کل روايت يکی است و تنها تکهتکه شدن روايت در حد تغییر لحن تیپهای مختلف داستان است که هر کدام خود يک راوی مستقل هستند.
در مردی با کراوات سرخ هم باز با همان جور چينی که گلشيری مقابل چشمان خواننده میگسترد مواجهايم. منتها نه در قالب شکستهای زمانی بلکه بيشتر در چهارچوب نشان دادن تصاويری در سایه و روشن از آدمهای داستان.يعنی گلشيری اينبار کمکم وجوهی از يک شخصيت را از زبان راوی برای خواننده تعريف میکند تا خواننده گذشتهی آن شخصيت را از موقعيت کنونیاش حدس بزند.که نتيجهی اين نوع شخصيت پردازی تعريف يک شخصيت داستانی زنده و پويا است که از ديدگاه هر کسی يک جور است.شخصيت مردی که کراوات سرخ میبندد هويتی ندارد مگر به واسطهی نشانههايی که راوی از آن آدم به ما میدهد.
در یک داستان خوب اجتماعی نویسنده در همان آغاز به فاصلهای میان راوی و نویسنده اشاره میکند.راوی میگويد که نويسنده نشسته است و اينها را نوشته و از این جا داستان به دو قسمت تفسيم میشود يکی داستان و ديگری داستان ديگری که در روايت آغازين جريان دارد يعنی داستانی که شخصيت نويسنده دارد مینويسد.و این هم خود یک نوع حضور راوی در داستان است.
قصههای گلشيری پر است از عبارات و مثلها و کناياتی که يا به کلی فراموش شدهاند يا کمرنگ شدهاند در خاطرهی ادبی مردم.کار گلشيری احيای عبارات مرده و فراموش شده است.استفاده از فرهنگ عامه و فولکلور و اشاره به مثلها و متلهای کهن در فضای داستانهای مدرن گلشیری چنان به جا و به موقع صورت گرفته، که داستان بیهیچ سکته و ناهمگونی با نثری یکدست و منسجم جریان دارد.این رویکرد به فرهنگ عامه فقط از نویسندهایی مثل گلشیری که مطالعهایی دقیق و عمیق و مداوم در زمینهی فولکلور داشته ساخته است.شاید این درسی باشد برای نویسندگان جوان و تازه کار، این که نویسنده باید خوب خیلی خوب بخواند و البته او باید انسانی باشد که هر جا زندگی جریان دارد حضور داشته باشد.نویسنده باید با گوش بشنود،با دست لمس کند، با دل حس کند و به خاطربسپارد تا به وقت از دانستهها و مشاهداتاش در فضاسازی و شخصیتپردازی داستانهایاش استفاده کند
مروری بر صدسال تنهایی اثر گابریل گارسیامارکز
صورتم را چسبانده ام به تن سرد و مرطوب درختی هزار ساله و همین طور که صدای تنفس درخت را می شنوم و گام های حشرات ریزی را که روی تنه ی درخت رژه می روند و با شاخک های شان به هم سلام می کنند را حس می کنم،چشم دوخته ام به سرهنگ آئورلیانوبوئیدیا که با سینه ی ستبر مقابل سربازانی که قرار است تیربارانش کنند سرافراشته...
لحظه ایی نمی گذرد،به فاصله ی چشم برهم زدنی،که جای دیگری هستم،جایی در اطراف ماکوندو و خوزه آرکادیوبوئندیا در یک دست،دست آئورلیانوبوئندیای کودک را دارد و در دست دیگرش دست کوچک مرا که در مشت بزرگش گم شده و مارا می برد نزد کولی های دوره گرد که هر از گاهی با اختراعات غریب و شگفت انگیزشان آن طرف ها پیداشان می شود،تا با هم مکعب آبی بزرگ را که خطوط در هم و شکسته تن شفافش را خط خطی کرده ببینیم.همان که کولی ها اسمش را گذاشته اند یخ!...فضاهای بکروغریب یکی پس از دیگری مقابل چشمانم پدیدار می شود.خیال می کنم گابریل سرم را روی زانوانش گذاشته و همین طور که موهایم را نوازش می کند قصه ی مردانی غول پیکر و زنانی با زیبایی خارق العاده را تعریف می کند.شگفتی ها پایانی ندارند و همین طور که مرد با آن صورت سبز از آفتاب و نگاه گرم که آدم را یاد گرمای نفس گیر جنگل های مرطوب شمالی که سرشار از سرود کر کننده ی سوسک ها و جیرجیرک هاست می اندازد،روح سیال کلمات را در من می دمد،به خوابی صدساله می روم و خواب مردمانی را می بینم که با سادگی غریزی و شادی طبیعی روزهای شان را می گذرانند.انگار نخستین انسان هایی باشند که در روز هفتم آفرینش پا به جهان گذاشته اند.
آه گابریل به من بگو دیگر این روزها چه کسی می تواند مثل تو افسانه ایی خلق کند؟افسانه ایی که بشود عالمی را با آن به خواب برد...دیگر ماکوندویی نمانده.همه چیز تمام شد و بشر محکوم به تنهایی فرصت مجددی روی زمین ندارد.
نوشتن در مورد شاهکاری مثل صدسال تنهایی جسارت زیادی می خواهد و پرداختن به تمام وجوه این اثر به نظر کار بسیار دشواری است . چون محتوای کتاب آنقدر متنوع و رنگارنگ است که بررسی آن احتیاج به اطلاعاتی گسترده و نگاهی موشکافانه دارد و البته نگارنده با علم به این قضیه به مرور این اثر بسنده می کنم .
بی شک گابریل گارسیا مارکز روزنامه نگاری موفق و نویسنده ایی خلاق و شگفت آفرین است.نویسنده ایی که با قدرت توانسته نه تنها از سلطه ی وجه دیگرش یعنی وجه ژورنالیستی بر روحیه ی نویسندگی اش جلوگیری کند،بلکه قادر بوده در هر لحظه یکی را در خدمت دیگری درآورد.بسیار شنیده ایم روزنامه نگارانی که تا پیش از ورود به این حرفه دستی در نوشتن داشته اند،وقتی به طور حرفه ایی به روزنامه نگاری پرداخته اند دیگر نوشتن را به کلی کنار گذاشته اند یا آن قدر تحت تاثیر شیوه ی نگارش روزنامه ایی بوده اند که بعد از آن نتوانسته اند چیز قابل تاملی بنویسند.اما مارکز نویسنده توانسته از لحن گزارشی مطالب ژورنالیستی و نگاه موشکافانه ی یک روزنامه نگار خبره استفاده کند و به ساختن فضاها و باور پذیر کردن شخصیتها بپردازد.چیزی که ما در صدسال تنهایی شاهدش هستیم تلفیق تیز بینی یک روزنامه نگار با خلاقیت و نبوغ نویسنده است.چرا که در خلال خواندن این اثر فقط با یک نویسنده چیره دست مواجه نیستیم.بلکه با گزارش نویس خارق العاده ای هم طرفیم.
مارکز آن قدر در این کار موفق بوده که خواننده دنیایی را که او در هاله ایی از شگفتی و ابهام پیچیده کاملن می پذیرد و بی آن که از آن همه پدیده های عجیب و غریب حیران شود در حسی فرو می رود که من به آن حیرت ملایم می گویم! یعنی نه آن قدر متعجب شود که نویسنده را آدمی دروغ گو فرض کند که داستانی دور از ذهن آدمیزاد سرهم کرده و نه آن قدر سرسری از داستان بگذرد انگار که دارد سرگذشت مکرر بشر را از تولد تا مرگ می خواند.خواننده ی صدسال تنهایی در حیرتی عزیز و دوست داشتنی!غرق می شود و هر بار در برخورد با حوادث،شخصیتها و حتی اشیای غریبی که به وسیله ی مارکز آفریده می شود مثل کسی که رویایی شیرین دیده باشد با لبخند آه می کشد و افسانه ی مارکز را دنبال می کند بی آن که لحظه ایی شک کند به وجود دهکده ایی به نام ماکوندو با اهالی غریبش که حداقل طول عمرشان صدوپنجاه سال است!او آن قدر صادقانه در مورد اهالی ماکوندو صحبت می کند که حتی یک بار هم شمارا به این فکر نمی اندازد که آن همه اتفاقات دور از ذهن و جادویی داستانش را باور نکنید.و این همان رئالیسم جادویی است.تلفیق واقعیت و خیال تا آن جا که مرز بین تخیل و واقعیت می شکند و بازشناخت یکی از دیگری ناممکن می شود.
صدسال تنهایی داستان دهکده ی ماکوندو است پس تمام ماجراها در فضایی بومی اتفاق می افتد و همین پشتوانه ی خوبی است برای بیان بعضی از اعتقادات و باورها و توجیه وجودانواع و اقسام موجودات خیالی و ارواح و شیاطین و توصیف آدم هایی که مدام در گیر وهم و خرافات هستند.آدم هایی که عقاید و باورهای وهم آلودشان در تصمیم گیری هنگام جنگ و صلح و عشق و مرگ و تولد تاثیری کلیدی دارد.با این که فضای داستان کاملن خیالی است اما ماجراها چنان با منطق داستان چفت و بست دارد که برای خواننده کاملن باور پذیر است.یعنی همه چیز داستان مثل حلقه های زنجیر به هم مربوط است فضاها پرورش دهنده ی آدمها هستند و عقاید روی تصمیمات آدمی موثراست و تصمیمات منجر به رویدادها می شوند و این داستانی یک دست و روان را می سازد.
مارکز قصه گوی ماهری است.شیوه ی قصه گویی مارکز شیوه ایی کهن است،همان سبک داستان سرایی مادربزرگ ها در شب های طولانی زمستان زمانی که تلویزیون و ماهواره و کامپیوتر نبود.با این همه غیر از سوژه ی داستان که بسیار بکر و بدیع است،سبک نگارش مارکز هم سبکی کاملن منحصر است.اول ورود مارکز به داستان است.مارکز برای تعریف زندگینامه ی آدم های ماکوندو از لحظه ی تولد اولین نسل از اهالی دهکده شروع نمی کند بلکه روایت را درست از جایی شروع می کند که به شدت کنجکاوی خواننده را تحریک کند یعنی از لحظه ایی بین مرگ و زندگی،آن دم که سرهنگ آئورلیانوبوئیدیا منتظر است تا تیرباران شود و در همان لحظه اصلی ترین فاکتورهای داستان را در اختیار خواننده قرار می دهد.به عنوان مثال دهکده ی ماکوندو که در ابتدا نقطه ای دورافتاده و بی اهمیت جلوه می کند بخش اصلی داستان را شامل می شود که تمامی اتفاقات آن جا به وقوع می پیوندد و مارکز با زیرکی توانسته بی آن که ذهن خواننده را با توضیحات و توصیفات بی مورد خسته کند،روایت را طوری آغاز کند که خواننده کاملن آماده ی خواندن و دانستن اتفاقاتی باشد که در ماکوندو رخ داده است.این همان تعلیق در داستان است،حسی که با ایجادش خواننده مشتاق می شود داستان را یک نفس تا پایان بخواند.
نکته ی دیگری که قابل ذکر است دیالوگ های آدم های داستان است که معمولن پاسخ شخصیت ها است به اتفاقات پیش آمده در داستان و زمینه سازی برای اتفاق بعدی،دیالوگ های کوتاه،موجز و کاملن در خدمت فضاسازی و شخصیت پردازی آدم های قصه.
مارکز خوانده را از هزارتوی پیچ در پیچ اتفاقات غریب و آدم های بیشمار عبور می دهد.آدم هایی که به یک باره و با اشاره ایی وارد داستان می شوند و چند صفحه بعدتر نقشی کلیدی را ایفا می کنند تا جایی که خواننده درک می کند که برای تعقیب داستان صدسال تنهایی باید به تمام اشارات نویسنده به فضاها و آدم ها توجه کند.مارکز خواننده را به تمامی درگیر داستان می کند.داستانی که انگار لحظه لحظه و نه از پیش تعیین شده نوشته شده است.گویی مارکز صندوقچه ایی از شخصیت های مختلف در گوشه ی ذهنش دارد که هر کدام را کم کم وارد داستانش می کند و به هر یک نقشی می دهد.
مارکز به عقیده ی نگارنده داستان نویسی پست مدرن هم هست.شکستن فضاها و تغییرات ناگهانی زمانی،شخصیت پردازی و حتی ورود مولف در بخش پایانی داستان با اشاره به مردی به اسم گابریل که نامزدی به نام مرسدس دارد همه گی نشانه هایی است که ما این روزها در سبک داستان نویسی نوین شاهدش هستیم.
روایت صدسال تنهایی شاید روایت زندگی بشری است از آغاز تا دوره ی مدرنیته و انحطاط اخلاق و رسیدن به نقطه ی صفر!
حالا من كه در برلين نشستهام، همچين اين ور آب هم نيستم. بين ما دريايي نيست كه؛ اقيانوس هم حكما نيست. در حال حاضر همه چيز فارسي در اين ور آبها داريم. نويسنده هم يكي از اين چيزها.بهرام مرادی در گفتگو با یوسف علیخانی
تنها در خانه !!
مروری بر خنده در خانه ی تنهایی
اثر بهرام مرادی
خنده در خانه ی تنهایی سومین اثر به چاپ رسیده از بهرام مرادی است . از مرادی دو اثر دیگر به نام های در شکار لحظه ها 1993 و یک بغل رز برای اسب کهر 2000 به چاپ رسیده و اثر اخیرش ، خنده در خانه ی تنهایی سال 1381 مورد توجه منتقدین و خوانندگان قرار گرفت .
این کتاب شامل هفت داستان کوتاه است . داستان هایی متفاوت نه از وجه محتوایی که از جهت نوع نگاه و بیان روایت . مرادی نویسنده ی ادبیات مهاجرت است اگرچه خودش معتقد است کجا بودن اش چندان مهم نیست . او بی حس نوستالژی و بدون آه و افسوسی از گذشته می نویسد . به همین دلیل در داستانهای اش از آن نگاه سیاسی و منفی که معمولن در ادبیات مهاجرت دیده می شود ، خبری نیست . نه بیانیه صادر می کند و نه آواز وطن وطن می خواند . داستان آدمهای ی را تعریف می کند که هر جای دنیا ممکن است باشند . شخصیتهای داستان معمولن مثل صحنه ی نمایش در محیطی بسته نشان داده می شوند . گرچه نویسنده داستانهایش را در خیابانهای برلن نوشته ! اما آدمها در چهار دیواری خودشان هست که تعریف می شوند .
در داستان ال دزدیده شدن لباسهای زیر چند همسایه توسط ناشناسی ، بهانه ایی می شود برای ورود آدمهایی به داستان . در اینجا مرادی برای تعریف شخصیتها نگاهی هم به اساطیر دارد .
مرادی نویسنده ی لحظه هاست . گذشته برای او نه خیلی دور که همین چند ساعت پیش است و آینده تنها چشم اندازی تا چند دقیقه ی دیگر دارد . اعتقاد به عدم قطعیت ( به قول دوستی این اعتقاد خودش یعنی یک چیز قطعی! ) و به هجو کشیدن روابط آدمها دستمایه ی تمام داستانهای مرادی است .
در داستان در دو دقیقه طنزی گزنده حکم فرماست . مولف نگاهی به سبک نگارش خطی داستان کهن دارد و در انتقاد به این شیوه یکی از شخصیتهای قصه را از داستان بیرون می کشد و می آورد تا در خانه ی نویسنده که اعتراضش را نسبت به داستانهای تکراری و آغاز و پایان های مکرر و نخ نما شده اعلام کند . در این داستان راوی که همان نویسنده باشد بارها وارد متن می شود و با شخصیتهای داستان گفت و گو می کند یا با صدای بلند فکر می کند که این شیوه این روزها زیاد دستمالی شده .
قلم مرادی قلمی بی خیال ، خندان و سرکش است . با زبان فارسی شوخی دارد و سر به سر کلمات می گذارد . آشپزخانه را می نویسد آش پز خانه و همسر را هم سر صدا می کند . یعنی به تمامی درگیر می شود با زبان چه از وجه فرمی و چه از نظر شکل ظاهری کلمات . و یا حتی از نظر محتوی و باری که هر کلمه بر دوش دارد . شاید پشت این بازی با کلمات تفکری خوابیده باشد که غیر از آن که می خواهد کاری نو در عرصه ی نگارش زبان فارسی انجام دهد ، اشاره ای هم به معضلات و مسائل اجتماع آدمها دارد . همسری که باید هم سر می بود ، حالا دیگر کم کم انگار شده آینه ی عذاب و آش پز خانه تنها مکانی است برای پخت و پز و پخت و پز و پخت و پز و دایره ی بطالت که شعاعی به اندازه ی تمام عمر آدم دارد .
مرادی شیوه ای ی نو و منحصر به خودش دارد . او زمانها را می شکند و روایت را مثل پازلی به هم ریخته می ریزد جلوی چشم خواننده تا ذهن را درگیر کند . کاری که در داستان شوهری برای ایلونا می کند ، تا خواننده را درگیر فرمی کند که محتوایی ساده را در برگرفته . داستان ماجرای ازدواج زنی است که از همسرش جدا شده و دنبال همسری جدید می گردد . یک اتفاق واقعی که نحوه ی روایتش اصلن به ترتیب زمانی نیست که در واقعیت ممکن است به وقوع بپیوندد .
در داستان چ ک ه راوی کسی است که رفته تا خودش را رسمن دبوانه اعلام کند . علاوه بر طنز خارق العاده ایی که در فضای داستان جاریست ، نوع نگارش نویسنده خنده دارتر است ( می گویم خنده ار چون به نظرم این صفت برازنده ایی است برای چنین اثری و اتفاقن نکته ی درخشان اثر هم همین است .) علاوه بر کلماتی که عمری سر هم نوشته می شدند و حالا به شکل شگرفی جداجدا نوشته می شوند ، در تمام طول داستان یک نقطه یا ویرگول یا علامت سئوال وجود ندارد و خواننده خیال می کند جدن با یک دیوانه طرف است ! ذهن نویسنده به قدری فعال و سیال عمل می کند که به راحتی خواننده با داستان همراه می شود تا جایی که شخصیتها موجوداتی می شوند از جنس کلمه و گویی داستان هیچ پایانی ندارد . پایان داستان در ذهن خواننده شکل می گیرد و از آنجا که داستانهای مرادی دارای المانهایی نیستند که مربوط به مکان یا زمانی خاص باشند ، می شود گفت که این داستانها تاریخ مصرف ندارند و تقریبن در هرزمان و به هر زبانی می توانند تاثیر گذار باشند .
داستان نویسنده غول است ماجرای نسل روشن فکری است که در انزوا دچار توهم خودبزرگ بینی شده . عنکبوت سنبل طرد و ترک ، تنها همدم چنین نسلی است و نویسنده محبوس در چهاردیواری ، همان روشن فکر برج عاج نشینی است که در دنیای ذهنی خود دن کیشوت وار زندگی می کند .
مهمانی سر نگرفت به سخره گرفتن زندگی خانوادگی با اگر و مگرهای دست و پاگیرش است که کار آدم را به مرگ تدریجی در دایره ی مکررات می کشاند . آرزوهایی که دربرهوت واماندگی برباد می روند .
داستان پایانی این مجموعه چشم های پنهان واقعه به عقیده ی نگارنده درخشان ترین اثر این مجموعه است ، اگرچه کمی فاصله داشت با فضای داستانهای دیگر . داستان در فضایی شاد شروع می شود . جشن عید سعید باستانی در خانه ی فرهنگ آلمان . همه چیز به خوبی پیش می رود ، دیدارها تازه می شود و بگو بخند و سر سلامتی ... اما پس این شادی ظاهری خواننده منتظر اتفاقی است . چیزی نگران کننده زیر پوست داستان در حال شکل گیری و رشد است . تا جایی که می رسد به ماجرای کنفرانس برلن ، فرهنگ ایرانی و فضاحت و فحش و کتک کاری که مثل روی دیگر سکه ایی خود را نمایان می کند . کابوسی که خواننده را می کشد تا دم در قطاری که قرار است برندگان یک مسابقه را ببرد به تعطیلات لب ساحل ، قطاری که می رود به سمت هیچستان .
پیش تر از زیبایی های فنی کار مرادی و نحوه ی نگارش و روایتش خیلی ها گفتند . اما چیزی که بیش از همه مرا به فکر می برد این است که چرا کارهایی از این دست کمتر و کمتر در ادبیات ما اتفاق می افتد ؟ چرا این روزها تا این حد به کارهای متوسط اهمیت می دهند ؟ آیا دستانی در کارند تا سلیقه ی عموم را در حد پایین نگه دارند ؟ وقتی نگاهی می اندازم به کتابهایی که امسال تالیف و منتشر شده ، خنده ام می گیرد خنده ا یی به تلخی خنده در خانه ی تنهایی !
و اما ... و اما در پایان بگویم که این یادداشتها نقد نیست ، مروری است بر آن چه این روزها می خوانم ، یادداشتهای یک زن خانه دار در باب کتاب و کتاب خوانی !
عادت کرتاهه!!
یاداشتی بر عادت می کنیم اثر زویا پیرزاد
زویا پیرزاد در آبادان به دنیا آمد . همان جا به مدرسه رفت ، در تهران ازدواج کرد و دو پسرش ساشا و شروین را به دنیا آورد!
این تمام اطلاعاتی است که پشت جلد عادت می کنیم ، پایین عکس محجبه ی خانم پیرزاد درباره نویسنده آمده .
عادت می کنیم خیلی ساده و پرشتاب شروع می شود . زنی که هم رانندگی می کند ، هم سیگار می کشد ، هم بنگاه دار است ، هم چشمان قهوه ایی روشن دارد ( آنچه خوبان همه دارند تو تنها داری !) . با مردی که هم پولدار است ، هم خوش تیپ است ، هم با مرام است ، هم اصل و نسب دار ، آشنا می شود و بعد از یک کش و قوس نه خیلی دراماتیک به هم می رسند . این وسط یک المانهایی هم داده شده تا شما حسابی در فضای داستان قرار بگیرید. آجیل فروشی تواضع ، شیرینی فروشی بی بی ، رستوران هانی ، و شاهکار قرن حاضر وبلاگ!! همه ی این عناصر به خصوص آخری ، زور زورکی در داستان چپانده شده تا جوابگوی سلیقه ی قشری خاص ، قشر متوسط مایل به مرفه باشد . اگرنه مگر چند نفر حتی در خود تهران آجیل فروشی تواضع را می شناسند ؟ یا اگر ماجرای وبلاگ نویسی آیه دختر آرزو آن هم با آن لحن لمپنی که هیچ به طرز فکر و روش قلم یک دانشجو نمی آید ، نبود چه ضربه ایی به پیکر داستان می خورد ؟ آیا اضافه کردن چنین المانهای خصوصی که تنها مختص لایه ی خاصی از اجتماع هستند می تواند برای همه ی خواننده ها معرف فضا و زمان و شخصیتهای داستان باشد؟
داستان پر از اسامی مختلف است . کلی آدم می آیند و می روند بی آن که تاثیری در ذهن خواننده بگذارند . حتی آرزو شخصیت اصلی داستان حس همدردی خواننده را برانگیخته نمی کند . آرزو در خانواده ای به شدت مادی و رفاه طلب بزرگ شده و هیچ معلوم نیست طبق چه منطقی فرق دارد با مادر ظاهربین و دختر ننرش . آیا آرزو کتاب خوان بوده ؟ اشاره ایی نمی شود مگر صحنه ای کم رنگ که اسامی تعدادی از کتابهای دوران نوجوانی و جوانی زن ردیف می شود که هیچ ارتباطی هم به هم ندارند : خرمگس ، بینوایان ، ربکا ، تاریخ ایران ، غرور و تعصب... و این کتابها مربوط به زمانی است که آرزو و اجتماعش در گیر و دار تحول بزرگی در کشور بودند . اما انگار آرزو مبرا بوده از موج فکری آن زمان .
آیا آرزو بر اثر رنج و سختی دچار تحول روحی شده ؟ باز هم اثری از تلخی در زندگی این زن نیست . یک ازدواج و بعد طلاق و تنها سختی که در مملکت غربت انگار دچارش بوده خرید نان باگت زیر باران و آفتاب و شستن هفته ایی بیست سی جفت جوراب با دست و صابون گربه نشان فرانسوی بوده! آیا همین ها کافیست تا زنی تا این حد متفاوت شود از آدمهای دوروبرش؟
آزاده زنی مستقل و اجتماعی معرفی می شود در حالی که به شدت مقابل مادر و دخترش تسلیم است . تا فصلهای پایانی داستان که در یک مشاجره آرزو به قضیه ی مزاحمتی که نوکرشان در نه سالگی برایش ایجاد کرده بود اشاره می کند و با بغض کینه اش را از شرایطی که مادرش برایش ساخته اعلام می کند . که البته همین چند خط شاید درخشان ترین جای داستان باشد .
در صحنه هایی که کم هم نیستند می بینیم آرزو ، ملک مطیعی وار ( البته این صفت برای آقای سهراب زرجو برازنده تر است ) از مردم فقیر و گرفتار دستگیری می کند و این حالت آن قدر تکرار می شود و آن قدر سطحی و خام مطرح شده ، که نه تنها خواننده خوشش نمی آید بلکه اگر آدم ساده انگار و راحت طلب نباشد از این همه رو بودن ماجراها حالش خراب می شود . وجود خانواده ی تهمینه با آن سه برادر یکی معتاد و یکی شهید و یکی سیاسی اعدامی و نزول آرزو و سهراب زرجو مثل دو فرشته ی نجات بر سر این بخت برگشته ها یکی از همان ماجراهایی است که فقط می توان نظیرش را در سریالهای بعدازظهر تلویزیون دید .
با این همه پیرزاد مثل سابق در ساختن و تجسم فضاها موفق بوده . وقتی می گوید :
...سیگار را توی هوا تاب داد و ادای مادر مرجان را درآورد." من و مرمر هم سایزیم." ...
خوانده می تواند کاملن حرکات شخصیت داستان را تجسم کند . ولی افسوس که این فضا سازیها در یک روایت عاشقانه ی هندی به هدر رفته و نتیجه ی کار شده کتابی که برعکس اصرار نویسنده اش هیچ تفاوتی با رمانهای دانیل استیل ندارد و دقیقن باب میل همان آدمهایی است که نویسنده خواسته آنها را نقد کند .
زرجو خندید. " هنوز یاد قدیم هایی ؟ "
"...چه کنیم آقای زرجو . با همین خاطره ها زنده ایم و به دیدن مشتری های قدیمی مثل شما دلخوش " ( نویسنده می خواهد حالی خواننده کند که زرجو مشتری قدیمی اینجاست!)
مولف در لحظه لحظه ی داستان حضور دارد و با توجهی مادرانه مدام مراقب است تا خواننده ی عزیزش سطری را نامفهوم رد نکند . لقمه ها بسیار کوچک و باب گلوی تنگ و باریک خوانندگان گرفته شده !
...تقریبن با هم گفتند " صبح به خیر خانم صارم "
...هرسه با گفتند" ماالشعیر "
...دوتایی با هم گفتند " زوئن له پن "
... همه تقریبن با هم گفتند" سلام خانم صارم "
... دو تایی با هم گفتند " بلانسبت شما"
...سه کارمند بنگاه با هم گفتند " رسیدن بخیر خانم صارم "
در سریالهای تلویزیونی همیشه وقتی می خواهند فضای شاد و تفاهم و سازگاری بین آدمها را نشان دهند ، هنرپیشه ها را وادار می کنند لبخند بزنند و در حالی که سرشان را به طرفی خم کرده اند و شانه هاشان به هم چسبیده یک صدا چیزی را بگویند . این ترفند احتمالن به مزاج خانم پیرزاد هم خیلی خوش آمده که بارها و بارها در داستانش از آن استفاده کرد.
رومیزی ها سرمه یی بود و روی هر میز شمعی آبی بودتوی جا شمعی شکل قلب . صندلی ها روپوش های سرمه ایی داشتند با یک روبان آبی بزرگ پشت هر کدام ....
فضای داستان به شدت تجملاتی است توصیف عروسی در باغ با وسواس و جزییاتی که آدم خیال می کند دلمشغولی خود نویسنده است و اشاره به مدل ظرف و ظروف در صحنه های مختلف داستان بی هیچ هدفی خاص و یا ذکر این قضیه که سهراب زرجو علاوه بر جاگوار یک پاترول هم مخصوص کار و سفر و روزهای برفی دارد و آب دهان خواننده را راه انداختن ، همه به تجملاتی بودن فضا سازیها دامن می زند . کاش پیرزاد جای این همه درگیر شدن با نامها و نشانه های زندگی مادی کمی هم به پیچیدگی زبان و زمان می پرداخت تا داستانش را از چاه عمیق سطحی نگری و ساده انگاری نجات می داد . لحظاتی نظیر صحنه های درخشانی که گاه و بیگاه در چراغها را من خاموش می کنم آمده بود .
من به مفهومي به نام ادبيات مهاجرت اعتقاد ندارم .من ميگویم: ادبيات خارج از کشور . و اينهم يعني اديب اش در خارج از کشور کار و زندگي مي کند . به نظر من خانم ترقي هم متعلق به ادبيات مهاجرت هستند . تفاوت این ادبیات هم با ادبیات داخلی کمي در پرداخت به مضمون و زبان و بسياري در سانسور است ،بخصوص خودسانسوري . ادبيات بايد اول ادبيات باشد بعد مي توان به آن صفت داد .
ناصر غیاثی
نگاهی به رقص بر بام اضطراب
نوشته ی ناصر غیاثی
رقص بر بام اضطراب اولین اثر منتشر شده ی ناصر غیاثی است . غیاثی را شاید بیشتر و پیشتر از وبلاگش می شناختند با آن تاکسی نوشتهای معروفش . تا این که در سفر اخیرش به ایران اولین کتابش را به چاپ و انتشار رسانید . راستش نظر دادن درباره ی اثر نویسنده ایی که از نزدیک او را دیده ایی و حتی نشسته ای و با او گپ زده ایی کار خیلی آسانی نیست . چرا که به قول غیاثی هر نویسنده ایی اول خودش را می نویسد و این آدم را دچار مشکل می کند ، وقتی بخواهد در مورد اثر بدون تاثیر گرفتن از شخصیت خالقش نظر بدهد . خصوصن وقتی قرار باشد درباره ی کتاب کسی مثل ناصر غیاثی بگویی . غیاثی از معدود نویسنده ها و شاید معدود آدمهایی باشد که بدجوری خودش است! به هر حال سعی می کنم چشمانم را به روی ناصر غیاثی ببندم و نگاهم را فقط بدوزم به کتاب .
امروز شنبه سیزده فروردین است . از صبح تا به حال که چهاربعدازظهر باشد ، نور آفتاب تنها دوبار ، برای چند دقیقه به برلین رسید و هوا کمی سرد است .
رقص بر بام اضطراب مجموعه ای از چند طرح و داستان است که در آن غالبن به تنهایی انسان و سرگردانی در دایره ی بطالت روزمرگی اشاره شده . چیزی که غیاثی را از دیگر نویسندگان مهاجر جدا می کند ، نگاهش به آدمها و نوع نگرشش به محل زندگی و موطنش است . برای غیاثی انگار وطن جایی است که در آن زندگی می کند و نه صرفن زادگاهش و تنهایی آدم هم هیچ ربطی به بودن در کشوری غریب ندارد . انگار تنهایی یک چیز ازلی و ابدی است که همیشه همراهش است . شاید به همین دلیل در طرح ها و داستان های غیاثی اثری از آن نگاه سیاه ، تلخ و سیاست زده نیست . شخصیتهای داستانهایش مدام وطن وطن نمی کنند و بیانیه ی سیاسی نمی دهند بیرون . آدمهای غیاثی دارند زندگیشان را می کنند . ولو در تنهایی و در غربت . نویسنده هیچ حضور مستقیم در داستانهایش ندارد . ادعای دانای کل بودن نمی کند . ماجراهای ساده ایی را کوتاه و صریح و سر راست بدون هیچ پیچیدگی بیان می کند و می گذرد . آدمها و فضاها به شدت خاکستری اند . هیچ دسته بندی سفید و سیاهی در کار نیست و طنزی گزنده آرام و سیال در فضای داستان جریان دارد . راوی داوری نمی کند و فقط قصه ایی بیان می شود .تا اینجای کار خوب است و این نوید را به خواننده می دهد که با داستانی نو طرف است . حالا تصور کنید یک بعد از ظهر شهریور ماه توی ایوان خانه ات با رفقا نشسته ایی ، چای می نوشی و ماجرایی را تعریف می کنی و بعد آه می کشید و همه چیز را فراموش می کنید . می خواهم بگویم داستانهای غیاثی در خاطر نمی مانند . گذرا هستند و ساده انگاشته می شوند و این همه به خاطر سبک نگارش نویسنده است . در طرح ها و داستانهای غیاثی خبری از شکست زمان و افعال و آشنایی زدایی نیست . و همین تاثیر بسیاری از سوژه های نابی را که به ذهن نویسنده رسیده از بین می برد .
بارانی را از تن درآورد،به پشت صندلی آویخت،کلاه شاپو را از سر برداشت،انگشتان دو دست را در هم کرد،گذاشت روی میز . منتظر شد بقیه بالاپوش هایشان را در بیاورند،پالتو پوش بخار از شیشه ی عینک بگیرد،همه بنشینند،خوش و بش ها تمام بشود. بعد سرخوشو شمرده با لبخندی که درخشندگی اش همه را غافلگیر کرده بود گفت:...
در اغلب داستانهای این مجموعه خبری از اتفاق نیست . آن به قول دوستی ، بزنگاه داستان که خواننده را با خود می برد تا انتهای اثر اینجا یا نیست یا در برابر پرداختن به جزییات بی رنگ شده . جزییاتی که قرار نیست نقش کلیدی در بیان شخصیتها و فضا سازی داشته باشند . اگرچه این مهارت نویسنده در پرداخت ریزه کاریها در مواقعی به کارش خورده ( نگاه کنید به داستان مور دانه کش ، که چطور سواری یک مورچه روی کفشهای مردی در حال حرکت به زیبایی توصیف شده ) . اما عمومن باعث شده به ساختار اصلی متن ضربه بخورد . به خصوص که غیاثی موجز می نویسد و صاحب چنین قلمی بعد از پرداخت به این همه ریزه کاری دیگر مجالی برای برجسته کردن اصل مطلب نمی یابد . شخصیتها بسیار ملموس و باور پذیرند . زنده اند ، اما فقط زنده اند . انگار صحنه ی تئاتری باشد که بازیگرانش بی هیچ کلامی و بی آن که ماجرایی را تعریف کنند فقط می آیند و می روند . در رقص بر ... کمتر اتفاقی می افتد یا دست کم اتفاقی که در خاطر بماند . خواننده منتظر است پشت آن همه توصیف اشیا و مکانها چیزی نهفته باشد . خیالی که به پرواز درآید ، حادثه ای ، یا اتفاقی درون شخصیتهای داستان . اما جز یکی ، دو تا از داستانها مثل پری و ماهی شصت مارکی و آرزوهای برباد رفته که اتفاق خواننده را تا پایان داستان می کشد . بقیه همه در حد طرح و حتی گاه گزارش باقی می مانند .
از نکات درخشان نثر غیاثی گذشته از طنز عجیبش که بسیار به جا به کار برده شده و هیچ توی ذوق نمی زند . یکدستی شیوه ی نگارشش است و این که خواننده هیچ سکته و فاصله ایی بین شیوه ی نوشتاری متن و شیوه ی گفتاری آدمهای داستان حس نمی کند .
...شاید از این می ترسد که زنش از بوی سیگار مانده در خانه بفهمد که در غیبت او این جا چند نفر جمع شده اند و او مجبور به
شخصیتهای اصلی داستانهای غیاثی عمدتن مرد هستند و زنان در حاشیه و معمولن به عنوان مزاحم و مامور سلب آسایش معرفی شده اند .حتی اگر تعصب زنانگی را هم کنار بگذاریم باید گفت این نوع نگرش دیگر خیلی کلیشه شده !!
کتاب را می بندم و نگاهی به عکس پشت جلدش می اندازم . چهره ی نویسنده را می بینم ، امیدوار و پرانرژی چشم دوخته به ... به شاید فردا ...آقای غیاثی بی صبرانه منتظر تاکسی نوشتهایتان هستیم . موفق باشید .
نيمهی ناقص
مروری بر دو اثر از حسين سناپور
ويران میآيی و نيمهی غايب
حسين سناپور را با کتاب ويران میآيی شناختم . شيوهی نگارش از انتها به ابتدا و توضيح نويسنده که میتوان داستان را از فصل آخر به اول هم خواند . اين وعده را میداد که با کتابی مواجهايم که نويسنده در آن ساختار شکنی کرده . داستانی نو که در آن حداقل از بعضی عناصر داستان کلاسیک آشنايیزدايی شده . اين همه مشوقم بود برای خواندن ويران میآيی . بعد از خواندن خواستم يادداشتی در حد مرور و بازخوانی بر اين کتاب داشته باشم اما فکر کردم بد نيست کتاب ديگر سناپور يعنی نيمهی غايب که در سال هفتاد و هشت برندهی جايزهی مهرگان شد و عنوان بهترين رمان سال را داشته ٫ نيز بخوانم تا بيشتر با سبک و سياق سناپور آشنا شوم . و حالا در حالی که هنوز سرم گرم است از خواندن آخرين عبارات نيمهی غايب ٫ میخواهم نگاهی موازی و گاه قياسی به هر دو اثر سناپور داشته باشم .
ويران میآيی داستان زن و مردی است که يکديگر را بعد از دو سال گم کردن باز میيابند . داستان مثل اين که قرار است تمی سياسی و نهايتن اجتماعی داشته باشد . اما در پايان خواننده میبيند نه سياستش خيلی سياسی بوده نه معضلات اجتماعی طرح شده در داستان خيلی متفاوت بوده از آنچه تا به حال ديده و شنيدهايم ... فضای جنبش دانشجويی ناقص و دور از واقعيت زمان خودش توصيف شده و گويي تنها محملی است تا قصهی عشق و عاشقی مدل گل و بلبل باز ٫ مکرر و مکرر نوشته شود . عشقی که مال ديروز و امروز نيست . عشقی که سناپور راویاش است ٫ عشق قرن هفت و هشت هجری است . و برای همين يک جای داستان به يک جای ديگرش نمیخورد . قالب جديدش ٫ شيوهی نگارش امروزينش به داستان کهنه و مکررش . مگر اين که بخواهيم راوی همان مکررات باشيم در قالبی نو .
در نيمهی غايب هم شاهد چنين چيزی هستيم . در اين اثر هم ابتدا خيال میکنيم با رمانی مواجهايم که قرار است در آن بخشی از فعاليتهای سياسی دانشجويان و پيامدهای اين حرکات و پشت صحنهی بازيهای سياسی بازگو شود . اما هر چه پيشتر میرويم ٫ میبينيم باز با يک داستان ساده طرفيم که تنها تفاوتش با رمانهايي از اين دست ٫ نحوهی نگارشش است . که گاه جدن هم موفق بوده . يک درونمايهی ساده در فرمی امروزی و به شدت شاعرانه که البته گاهی بدجوری از قالبش بيرون میزند . توجه کنيد به فصل پايانی ويران میآيی .
/ قهوهيی کنار چشمام است ٫ تار . آبی بادکنک اين طرف ٫ قهوهيی بارانی آن طرف. روبهرو سبز سير خمرهيیها . باد میپيچد بهشان . باد میآيد میگذرد .... /
فردوس که اغلب شخصيتی سطحی از خودش بروز داده و شيفتگي اش به مرد داستان از نوع آويختگی است و نه عشقی که آدم را بالا میکشد و به اوج میبرد . در فصل آخر چنان شاعرانه تماس اولش با روزبه را بيان میکند که آدم به تعجب میافتد دختری که حتی در درک ابتدايیترين مفاهيم اجتماعی مشکل دارد چطور میتواند اين قدر شاعرانه محيط اطرافش را توصيف کند ؟ به اعتقاد نگارنده زبان آدمهای داستان بايد در جهت پرداخت شخصيتشان باشد . اگر در قسمتی از قصه اشاره میشود فردوس دختر بیغل و غشی است از طبقهی محروم که از خانه بيرون زده و آن قدر ساده است که حاضر میشود روح و جسمش را در اختيار مرد جوانی که فقط به خودش و روياهای شخصياش فکر میکند بسپارد . و باز بعد از گذران سختيها و حتی حبس که نتيجهی همان عشق يک طرفه است ٫ گويشش پر از / اصطلاحات و کش دادن حرفها و خندههای با دهان گشاد است / ٫ نمیشود پذيرفت در فصل پايانی ٫ در واقع همان ابتدای کار که فردوس خام که تنها خانهپدرش را ديده و حالا با يک بادکنک آبی در دست روی نيمکت پارک نشسته اين همه حرفهای شاعرانه بزند ٫ انگار اين فردوس نيست و خود سناپور است که نشسته روی نيمکت . البته پرواضح است سناپور از نثر شاعرانه خوشش میآيد . اين در نيمهی غايب هم کاملا مشهود است . اما تفاوت نثر شاعرانهی نيمهی غايب با ويران میآيی در اين است ٫ اوج نثر شاعرانه در اولی در فصلی است که راوی ٫ فرح دختر دانشجويي است که شاعر هم هست . اينجا میشود آن نگاه شاعرانه را از شخصيت داستان پذيرفت ٫ در نتيجه فرح ملموس و قابل باور میشود . کما اين که به اعتقاد من فرح تنها شخصيت درست پرداخت شدهی نيمهی غايب است . اگرنه همهی آدمهای ديگر داستان مثل اتودهای نيمه کارهايی میمانند که در نيمهی راه رها شدهاند . تقريبا هيچ کدام از شخصيتها رفتاری در خور نقشی که بهشان داده شده ندارند . نه فرهاد که از خانوادهاش بريده اما در تمام طول داستان نسبت به سيندخت (دختری که دوستش دارد ) برخوردی کاملا منفعل دارد ٫ نه خود سيندخت که معلوم نيست روی چه حسابی خودش را به فيضيان استاد فرصت طلب دانشگاه تسليم میکند ٫ و نه مادر سيندخت که بعد از بيست و دو سال از آمريکا به ايران میآيد تا دخترش را با خودش ببرد تا / آنجا هر لباسی دلش میخواهد بپوشد و هرطور خواست آرايش کند !!! / ... هيچ کدام منطقی به نظر نمیآيند . شخصيت الهی و صدرالدينی هم آن قدر تکراری است که احتياجی به پرداخت ندارد .
ويران میآيی هم در واقع تکرار همان آدمهاست . روزبه ٫ همان فرهاد است . همان قدر منفعل و البته اين يکی جنسش خورده شيشه هم دارد ! فردوس هم شايد يک شکلی از الهی باشد : درگير عشقی نافرجام ! البته الهی باهوش و تيزبين و مقتدر است و در آخر هم انگار به وصل يار نائل میشود ٫ اما فردوس که آدم را بدجوری ياد اتی فيلم بوتيک میاندازد ! در پايان با تصميمش برای مهاجرت انگارمیخواهد خودش و گذشتهاش را با روزبه از ياد ببرد . زهره هم که حضوری بسيار کم رنگ در ويران میآیی دارد انگار ادامهي زندگی فرح نيمهی غايب است . فرحی که بيژن کنارش گذاشت . زهره هم در عشق از عبداللهی رو دست میخورد و بعدها با کس ديگری ازدواج میکند . پدر و مادر روزبه هم نمونهايی بسيار کليشهايی از زن سالاری و مرد له شده و فراموش شده هستند . فضا سازيهای مربوط به خانهی پدری روزبه و حضورش در کنار پدر و مادر و توصيف صحنهها و گفتگوها گاه آن قدر کليشهايي است که آدم را ياد سريالهای خانوادگی میاندازد . که البته چنين پرداختی از قلم سناپور بعيد به نظر میرسيد .
غير از موضوع و شخصيتها که در هر دو داستان تکرار شدهاند . شيوهی کار هم در هر دو داستان شکل هم است . البته اين شيوه که میگويم منظورم سبک نيست . چرا که بیشک هر نويسندهايی سبک خاص خودش را دارد که معمولا در همان چهارچوب هم کار میکند . منظورم از شيوه نحوهی برخورد سناپور با داستان است . ويران میآيی که چهار سال بعد از نيمهی غايب چاپ و منتشر شد با همان روش آغاز میشود و ادامه میيابد که نيمهی غايب نوشته شده . يعنی هر دو داستان از انتها به ابتدا تعريف میشوند و فواصل زمانی و شکست زمانها دقيقا مثل هم است . لب کلام اين که ويران میآيی نيمهی ناقصی از رمانی است که سناپور سال هفتادوهشت نوشت و البته در فاصلهی يک سال هم به چاپ ششم رسيد .
اما در هر دو داستان چيزی که بسيار به جا و پخته
انتخاب شده راويست . در هر دو داستان نيمهی غايب و ويران میآيی در هر فصل و گاه حتی در فاصلهبين چند جمله راوی از اول شخص به دانای کل تغيير میکند . اين تغييرات و انتخاب اين که هر بخش با کدام راوی شروع شود بسيار ظريف و به جا بوده اگرچه گاهي آن قدر اين چرخش راوی صورت میگيرد که خوانندهايی مثل بنده گيج میشود . اما خيال میکنم وقتی محتوای داستان ساده است و موضوع اصلی پيچيدهگی خاصی ندارد ٫ بد نيست نويسنده با اين گونه چرخشها ذهن خواننده را درگير کند تا بتواند پاسخگوی سليقهی خوانندهی امروز باشد ٫ که خيلی اوقات میخواهد خودش برای داستان تصميم بگيرد و نه نويسنده . سناپور با تيز بينی حضورش را در داستان پنهان میکند و شخصيتهای داستان خودشان زنده و پويا اتفاقات را پيش میبرند . شکست و جابهجايی زمان نشان دهندهی اين اعتقاد سناپور است که اتفاقات هستند که آدمها را میسازند و هيچ چيز از پيش تعيين شدهايی در زندگی وجود ندارد . نکتهی جالب توجه ديگری که در نثر سناپور به چشم میخورد شکست افعال و جملات و گاه حتی تکرار بعضی افعال در دو زمان متفاوت و به دنبال هم است . مثلا يکی از زيباترين اين هنرنماييها در نيمهی غايب زمانی است که سيندخت دارد همه چيز خانه را از چشم مادرش میبيند ٫ مادری که سالهاست از او دورست و در عين حال او را مدام درونش دارد :
/ توی ايوان روی صندلی راحتی نشسته است ٫ نشسته بود .../
يا ايجاد حس تعليق در ابتدای ويران میآيی به اين ترتيب که شخصيت مرد را از ابتدا روزبه مینامد اما شخصيت زن بینام است و فقط / زن /خطاب میشود و خواننده کمکم میفهمد اين زن احتمالا همان فردوس است ... و يا پرداخت شخصيت و حتی موقعيت زمانی آدمها با يکی ٫ دو عبارت ساده :
/ زن آرام آمد طرف نيمکت ٫ ايستاد نزديک روزبه . نه کفش ورزشی پاش بود نه کاپشن و شلوار جين تن اش.../
يا اينجا :
/ ...اگر میدانست زمستان بیبرف بازی با فردوس توی اين پارک و بیبرف شاخههايی که فردوس میتکاندشان ناغافل روی سرم ٫ يعنی چه . /
روزبه وقتی با خود فردوس از فردوس میگويد ٫ او را تو خطاب نمیکند و باز میگويد فردوس . انگار که فردوس آدمی است در زمان گذشته که حالا ديگر نيست . شايد فردوس تمام شده و اين که حالا هست زن ديگری است . و باز اين نوع نگارش بسيار به شخصيت پردازی آدمهای داستان کمک میکند .
ديگر توجه سناپور به اسامی آدمهايش است . در هر دو داستان شخصيتهای اصلی زن يعنی / سيندخت / در نيمهی غايب و / فردوس / در ويران میآيی ٫ با اسامی مختلف معرفی میشوند :برای سيندخت ٫ سيما ٫ سيمين ٫ دخی و برای فردوس ٫ عسل ٫ بنفشه ٫ ليلا ٫ نازنين ٫ آلاله ... اسامی است که انتخاب شده . يعنی هر بار و از زبان هر کدام از شخصيتها به يک نام خوانده میشوند . شايد منظور سناپور از اين تعدد اسامی برای يک نفر اشاره به پيچيدهگی شخصيت قهرمان داستانش بوده و اين که : هر کسی از ظن خود شد يار من ...
نکتهی جالب توجه ديگر انتخاب رشتهی کاری و تحصيلی شخصيتهای داستان است که در راستای اصل قصه و فضا سازيهاست . مثلا شخصيتهای نيمهی غايب تعدادی از دانشجويان معماری ٫ طراحی و یا نقاشی هستند و همين بسيار کمک میکند به توصيف و توضيح اشکال ٫ احجام و فضاها از نگاه شخصيتهای داستان و به همين ترتيب در ويران میآيی روزبه شخصيت مرد داستان که به شدت منطقی و سرد معرفی شده دانشجوی رياضيات بوده و اين طور نگاه منطقی و حسابگرش بيشتر برای خواننده جلوه میکند .
با تمام اين ظرايف و زيبايی کلام و قلم ٫ سناپور در شناساندن آدمهايش و قابل باور کردن آنها برای خواننده مشکل دارد . خصوصا در نيمهي غايب غيبت و حضور مادر سيندخت بسيار غير منطقی است . به خصوص پايان غريب داستان يعنی مهاجرت سيندخت با مادرش و اشاره به اين که سيندخت با يک مرد خارجی ازدواج کرده تا مجبور نباشد مدام جواب پس دهد و حرفهای مادر سيندخت در مورد آن طرف آب بسيار سطحی به نظر میرسد . شايد به همين دليل داستانی مثل ويران میآيی يا نيمهی غايب با همهی زيبايی و قدرت بيان گاه تا حد داستانهای سطحی عامه پسند نزول میکند .
